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迪特.荣特 I 关于王成及他的艺术

时间:2019-10-05 来源:意思家居



第一哲学



德国波恩现代艺术博物馆馆长

 迪特.荣特

关于王成及他的艺术


 

王成1965年生,一直在南京生活和工作。1997年他应德国海因里希.伯尔基金会的邀请赴德国波恩生活和工作过一年。

 

王成利用他从报纸上得到的启发,进行加工整理并使之成为透明的画。他采用拼贴再绘画的技术将一些感受汇集在自己的画中,最后再将他在学院学过的现实主义手法融于画中。他选用的一些新闻图片变成了画中画,但是经过再绘画却使它们具有新的重要性和内涵。这样艺术家可以不受意识形态的影响,通过自由选择随意绘画,从而避开古代绘画的固定模式而又保留了风格上的联系。绘画的原则就是将从新闻媒体中获得的实际素材纳入画中,并使这些素材作为绘画再度产生作用。通过艺术家的创作风格和个性表现,人们可以重新认识这些画。

 

王成不是自我封闭的人,而是时代舞台、艺术和世界大事清醒的观察者,因此他能创作出像<精神病院的报道>、<与地位平行的曲线>、<禁止覆盖>和<结论与前提不符>等一些画。这些画都在波恩的中国画展展出过,并刊登在目录中。

 

我们对<结论与前提不符>这幅画(1993年,油画,180×150厘米)特别感兴趣。中国朋友在讨论这幅画时经常持褒贬不一的态度。这幅画抽象地描绘了抗议的人群,在画的黑色和白色中表现出人群的威胁,突出表现了光头者做着胜利的手势。人群的头部无法辨认,看上去不象中国人。这位艺术家从一位朋友处得到一本刊有这张照片的杂志,于是选用了这张所表现的不是亚洲的政治事件,而是发生在德国的一个非常成问题的政治行动的照片。它表现了极右的年轻光头者在德国霍耶斯韦达包围了一个难民营,最初警方未进行干涉,大约持续了两天之后难民才得到警察的保护的史实。至今未根据法律对霍耶斯韦达事件进行追究。

 

这位中国画家选择了发生在德国的一个国际事例,是为了在他的画中说明与地理、民族密切相关的古典艺术概念今天已不再适用。王成不满足于中国传统的水墨画和陶醉在孔子的美学中,他对国际的东西有着广泛的兴趣。他已远远超出了中国传统的美学,因为他知道,自己生活在一个正在发生变化并与国际接轨的国家之中。

 

如果现在还有人认为中国是一个孤立的国家,在长城后面按自己的方式继续发展,只想在传统的基础上谨慎地、慢慢地把中国变成现代化的国家,那是非常荒谬的。中国是一个兴旺发达的国家,中国现代的经济发展状况使我们在西方根本认不出了。改革的热情是巨大的,其激烈程度就像欧洲在文艺复兴时期所经历的那样。中国在前进,在朝着持久的变革迈进。艺术家们当然也在变化,王成就是其中的重要一员。

 

一个国家在仅占世界1/8耕地面积上养活着世界约1/4的人口,而且没有发生饥饿,它不可能是一个思想上受束缚、不允许进行结构改革的国家。它必须是一个朝前看的寻求变革的国家。

 

这一点在绘画艺术中(也包括王成这位南京艺术家的油画)是表现得很清楚的,通过艺术反映改革,在这个过程中艺术自身也在发生变化。艺术是一个敏感的因素,具有地震仪和预言家的作用。艺术把精力倾注于自身,必须首先被看作是艺术,然后才是号召、招贴画,才是壁画。

 

从艺术表现的角度看,艺术家对待这些画的态度是很严肃的,因为这些画表明,中国美术学院培养的艺术家对油画传统运用得非常好。从仿真上说,没有什么东西能够立即被画得像真的一样。从视错觉的意义上说,自然主义是从学校听写学来的。许多西方艺术家都有这些创作问题,而这位南京艺术家王成没有这些问题。他掌握的技巧非常好,可以说完美无缺。他什么都行。他能描摹照片,也能拼贴照片,他能画周围环境,同时也能画狗,画现实主义的狗肖像,这一切使他能够迅速毫不费力地将一个图样(例如一张照片就够了),非常出色地变成油画。

 

然而我们必须问问自己,在某些油画作品中中国文化体现在哪里,其他的东西,也就是在一切全球化的时候,出生在另一种文化环境中的艺术家所表现的文化关系体现在哪里?

 

为什么我对王成的画感兴趣,这些画为什么使我着迷,为什么我在波恩和其它城市展出这些画,而不展出其它画,例如中国的水墨画?这不仅是中国人提出的问题,而且也是西方人的疑问,一位德国艺术史学家也曾提出此问题。因为在王成的画中不仅能够看到这种传统技巧,画的背景、浓淡、色彩的处理都表明他已掌握了水墨画的传统,而且又超出了它,而不仅仅是简单地继承,所以我选择了他的作品。

 

这些画非常清楚地说明,一个画家可以接受西方的艺术思想,同时他对西方的一些题材也能抱着批评的态度进行创作,就像霍耶斯韦达这幅画一样。但是,对于中国和中国以外的观众来说,王成被看作是中国的艺术家。另人惊讶的是,这些画从西方的视野里消失了,却与中国古老的传统融合在一起。

 

这些问题不是新的,而是很早以前就已提出过,最迟也是在中国出口茶叶和中国工艺品进入欧洲宫廷的时候提出了。在那个时候,中国不仅是贸易伙伴,而且明显地被欧洲人视为文化的传播者,因为对欧洲人来说中国古老的文化在当时创造了许多具有观赏性、知识性和模仿价值的作品。

 

伟大的德国社会学家马克斯.韦伯在他的社会经济史汇编的文章中对各种不同的社会形式进行了研究。他对西方以外的美学感兴趣,并试图通过研究中国和印度追述这种美学,将其与自己认为合理的西方美学进行比较。中国文化不会因为忽视美而比西方逊色,恰恰相反,正如韦伯所说,中国文化正是为了将美融合在画意之中而力求永恒地掌握美。韦伯指出,中国官僚统治阶层政治信仰障碍的根源正是,它们因为自己的文学特性和文学方向而受到皇帝的招聘。韦伯在一篇题为<政治作为职业>的讲话中要人们参阅李鸿章的日记,李在日记中特别引以为骄傲的是,他“既能作诗又是一名出色的书法家”。对韦伯来说,中国文学家在广义上讲是以维持统治为职业的政治家的对立面。

 

当然,韦伯也看到,不是简单地用诗歌管理中国,具有美学修养的官僚主义统治将一个上流社会的人塑造成一件古典、永恒的艺术品,精神美的标准,并将其变成文学作品,铭刻在学生的心灵中。以国家来确定这种美学文化可以说比我们更古老更早。但同时这种文化(韦伯也这样说)“在一定意义上是聋哑人穿绸衣服”。

 

这里谈论的不是中国的文化技巧和国家管理技能发展到何等高超的程度,而是唯理主义很可能将年轻的艺术家带进中国艺术,它们可以完全合乎逻辑地从过去传统的联系中得到解释。韦伯很精确地把这种密切联系称之为艺术创作的结合部。早在西方艺术注重风景之前,中国艺术已将风景作为整个绘画艺术的一个组成部分。这些文人都是有教养的业余爱好者(这不足以为奇)。

 

我们这位南京艺术家当然不是即席艺术家,不是“文人”,不是“二流画家”。他不是自学成才的艺术家,他不仅模仿那些老的艺术大师,但不局限于画竹子,而是通过文字、通过媒体中新的视觉文字(即报纸和电视)再次证实选择新的世界观的可能性。中国一位高僧曾说过,“绘画是将世界万物协调一致的伟大手段”,但现在已经突破了孔夫子关于与世界及其制度和习俗相适应的伦理,把现实看作批评的镜子,体现理想概念较少,而总的来说体现了和谐,正如韦伯在其关于天赋人权与管理伦理学之间缺乏一种紧张的文章中所写的。实际代表官僚礼仪的美学理论被艺术和受美学束缚的生活方式所窒息。正是这种矛盾有利于美学的自我解放。

 

如果我们确定的前提是,艺术家不是为了阐述和谐的压力,而是主观上感到有义务反映客观实际,那么东西方的诗集虽有差异,但反差正在缩小。艺术家可以表现别人难以叙述的东西,它们可以用批评的方式反映社会中的一些现实。艺术家是一些从外部感受、认识和论证社会制度的公民,不是为了削弱社会制度的公民,不是为了削弱制度的力量,而是为了使她能够继续存在下去。艺术家是推动社会进步的极右分子。只有拒绝进行改革的社会才把艺术家视为捣乱分子。

 

如果我们乘坐同样的飞机,驾驶同样的汽车,适应我们的饮食习惯,我们的住房越来越相似,如果我们不是住在底层,而是住在16层或30层,如果我们大家都被高楼大厦所包围,必须寻找大自然,因为大自然不再包围我们,那就会提出一些科学家能回答、政治家要寻找答案的问题。

 

在我们的社会中只有一小部分人能这样回答,一幅无所不包的画,一个能够同时被领悟的世界观形成了。有少数专家善于观察、善于思考。他们有感受、有才智,有激情,并能够将感受变成视觉的东西,因此善于观察的人就能立即认识和领悟很多事情。这些人就是艺术家。

 

整个世界在王成的画中具体化了。王成所选择的内容变成了一幅大型世界画的特定部分,这些画有自己的美学界限,因此观众以惊奇的目光观察这些作品,并从中得到了新的认识,因为这些画不仅肯定地确认一些东西,而且向观众表明,世界不再像我们的父母所梦想的那样,艺术走在世界变革之前。

德国波恩现代艺术博物馆馆长  迪特.荣特,1997年11月写于波恩


Wang Cheng (1965-)

 

Born in Wuhu, Anhui province, China.

1991 graduated from Dept. of Arts Jiangsu Provincial Education College.

1996-1997 Scholarship from Heinrich-Boll-Foundation for seven months studies in Bonn, Germany.

 

Wang Cheng

Von Dieter Ronte

 

Wang Cheng ist 1965 in Nanjing geboren worden, er lebt und arbeitet in Nanjing, 1997 hat er als Stipendiat der Heinrich Böll Gesellschaft mehrere Monate in Bonn gelebt und gearbeitet.

 

Wang Cheng benutzt Informationen der Tageszeitungen, die er aufnimmt, verarbeitet, erändert und dennoch transparent beläßt.  Er fügt sie collageartig in seinen Bildern zusammen, die letztlich wiederum gemalt sind- in einem Realismus, den er auf den Akademien studiert hat.  Doch diese Pressefotos(1) werden Bilder im Bild. Sie erhalten eine neue Dimension und Intensität durch ihre Übermalung. So kann der Künstler in seinen Bildern durch das freie Aussuchen der Vorgaben ohne Ideologie hin und her pendeln.  So vermeidet er ikonographische Fixiertheiten, dennoch werden die stilistischen Bindungen eingehalten.  Das malerische Prinzip heißt, die Aufnahme der Wirklichkeit in das Bild durch die second hand reality der Medien. Die weitere Vorgabe aber heißt, diese Bilder so zum Bild zu gestalten, daßsie als Malerei wieder wirksam werden und ihre Wiedererkennbarkeit durch die stilistische Autorschaft des Künstlers als ein Ausdruck seiner Persönlichkeit.

 

Es versteht sich, daßWang Cheng kein introvertierter, sondern ein wacher Beobachter der zeitgenössischen Szene ist, nicht nur der Kunst, sondern auch weltweit der globalen Ereignisse. So kann er Bilder gestalten, die "Berichte aus dem Irrenhaus" sind.  Andere Titel heißen z.B. wie ein Bild, das mit Frauenakten operiert: "Zur Position parallel verlaufender Kurvenlinien" oder "Zudecken verboten...... Die der Voraussetzung nicht entsprechende Schlußfolgerung" usw.  Diese Bilder sind alle in der Bonner Ausstellung CHINA! gezeigt und im Katalog abgebildet worden.(2)

 

Von besonderem Interesse ist für uns das Bild "Die der Voraussetzung nicht entsprechende Schlußfolgerung", 1993, Öl auf Leinwand, 180 x 155 cm.  Chinesische Freunde haben dieses Bild oft entsetzt abgelehnt in Diskussionen vor dem Bild und in Gesprächen nach Fotos zu dem Bild.  Was immer vergessen wurde ist, daßdie protestierende Menge, die malerisch eingefangen und abstrakt malerisch gerahmt wird, deren Bedrohung im Schwarz und Weißdes Bildes gefaßt wird, daßdiese Menge mit dem herausragenden SiegesgrußSkinheads zeigt, die nicht chinesischer Natur sind, deren Köpfe auch nicht einwandfrei identifizierbar sind, da sie nach deutschem Presserecht mit Balken so unkenntlich gemacht wurden, daßkeine eigenen und persönlichen, juristisch fundierte Forderungen gegen das Presseorgan aufgestellt werden können, das dieses Foto publiziert hat.  Es ist egal, welche Zeitschrift, die der Künstler von einem Freund erhalten hat, dieses Foto publiziert hat.  Wichtig ist, daßder Künstler diese Publikation ernst nimmt und dieses Foto seinerseits in seinem Bild zum Kunstwerk verwandelt. publiziert.  Das Foto zeigt keine politische Aktion in Asien, sondern eine höchst fragwürdige politische Aktion in Deutschland.  Das Bild vermittelt die Skinheads aus der rechtsradikalen Szene, die seinerzeit im deutschen Hoyerswerda ein Asylantenheim belagert hatten, ohne daßdie Polizei eingegriffen hat.  Es dauerte viele Stunden, fast zwei Tage, bis die Bewohner, Flüchtlinge!, von der Polizei geschützt wurden.  Der Vorfall von Hoyerswerda ist bis heute nicht juristisch entsprechend dem Vorgefallenen verfolgt worden.

 

Der chinesische Künstler nimmt ein internationales Beispiel auf, hier eines aus Deutschland, um in seinen Bildern deutlich zu sagen, daßder klassische Kunstbegriff, der der geographischen und nationalen Bindungen heute nicht mehr gilt.  Wang Cheng sucht einen internationalen Anspruch, er beugt sich nicht der traditionellen Tuschmalerei im Sinne der chinesischen, allein glücklich machenden konfuzianischen Ästhetik.  Er geht weit darüber hinaus, denn er weiß, daßer in einem Lande lebt, das sich internationalisiert und sich ungeheuer verändert, das sich einen selbstverordneten Kapitalismus aussetzt, ohne daßdieser letztlich konsequent politisch gedeckte wird.  Es geht um die alten Probleme einer jeden Gesellschaft.  Was ist offiziell, was geschieht wirklich, wo unterscheidet sich das Repräsentative von dem Faktischen innerhalb der sozialen Ordnung.  Auch in Europa ein Fundort künstlerischen Denkens.

 

Es wäre absurd heute noch zu behaupten, daßChina ein isoliertes Land ist, das sich hinter der Chinesischen Mauer auf eigenwillige Art und Weise weiterentwickelt, in dem es nur noch auf Traditionen fußend versucht, diese sorgfältig, langsam in eine moderne Staatsform umzuwandeln.  China ist ein Boomland, es hat wirtschaftliche Fakten vorzuweisen, die wir im Westen überhaupt nicht mehr kennen.  Der Elan zu einer Veränderung ist stark, so vehement, wie ihn vielleicht Europa einmal in der Zeit der Renaissance gekannt hat.  China ist auf dem "Vormarsch", bewegt sich hin zur permanenten Veränderung: So natürlich auch die Künstler. Wang Cheng ist einer dieser Künstler, ein wichtiger.

 

Ein Land, das heute auf einem Achtel der Weltanbaufläche fast ein Viertel der 

Weltbevölkerung ohne Hungersnöte ernährt, kann nicht ein Land sein, das ideologisch so gebunden ist, das es keine Strukturveränderungen zuläßt.  Es mußein Land sein, das nach vorne schaut und die Veränderung sucht.

 

In der Ölmalerei, auch in der des Künstlers aus Nanjing, wird dieses deutlich: diese Wachheit, dieses Agieren können, dieses Reagieren durch Kunst auf Veränderung, indem die Kunst sich selbst verändert: Kunst als ein Faktor des Sensiblen, des Seismographischen, des Vorausschauenden, des Sehens über die Grenzen hinaus, wie es so schön heißt, ohne daßein Gesicht verloren werden muß. Kunst konzentriert sich auf sich selbst, sie mußzunächst als Kunst gesehen werden, dann erst als Aufruf, dann als Plakat, dann erst als bemalte Wand.

 

Im Sinne der künstlerischenÄußerung sind die Bilder sehr ernst zu nehmen, da sie aufzeigen, daßdie gelernten Traditionen der Ölmalereien in den chinesischen Akademien fast penibel wahrgenommen werden, sie mit äußerster Perfektion beherrscht werden.  Es gibt nichts, das im Sinne der Imitation des Wirklichen sofort so dargestellt werden kann, daßes wie wirklich aussieht.  Ein Naturalismus im Sinne des Trompe-l'oeil ist, quasi von der Akademie diktiert und erlernt worden.  Diese Darstellungsprobleme, die viele westliche Künstler haben, kennt der Künstler aus Nanjing nicht.  Er beherrscht sein Handwerk wie es so schön heißt aus dem Effeff Er ist perfekt.  Er kann alles.  Er kann Fotos abmalen, aber auch Fotos collagieren, er kann die Umräume malen, aber er kann zur gleichen Zeit auch, ganz im Sinne des Geldverdienens, Hunde darstellen, realistische Hundebilder nach Auftrag malen.  Diese gelingen ihm schnell, sie sind mühelos" eine Vorlage, z.B. ein Foto reicht, um alles hervorragend in Öl umzusetzen.

 

Dennoch müssen wir uns fragen, wo die chinesischen Komponenten in dieser Malerei sind, wo das Andere ist, das uns deutlich macht, daß, bei aller Globalisierung, dieser Künstler in einem anderen kulturellen Kontext geboren ist und diesen auch zeigt.

 

Diese Fragestellung ist nicht nur eine chinesische, sondern auch eine westliche, die einer Langnase, die eines deutschen Kunsthistorikers.  Warum interessieren uns die Bilder von Wang Cheng, warum haben sie mich fasziniert, warum habe ich sie in der Ausstellung in Bonn und in anderen Städten gezeigt, warum nicht andere Bilder, warum z.B. nicht chinesische Tuschmalerei?3) Diese traditionelle Technik ist in den Bildern von Wang Cheng ablesbar, die Hintergründe, die Verwischungen, dieses Ausmalen von Farbe auf einem Farbgrund zeigen auf daßdie Traditionen der Tuschmalerei beherrscht werden.  Dennoch haben die Bilder etwas, das über das Chinesische hinaus geht, das mehr will, als den Transport von Tradition.

 

Die Bilder zeigen mit großer Deutlichkeit auf, daßein Maler sich integrieren kann in ein westliches Kunstdenken, der auch Themen des Westens sehr kritisch transportiert wie auf dem Bild über Hoyerswerda.  Wang wird zugleich aber für jeden Betrachter in China und auch außerhalb Chinas als chinesischer Künstler erkannt.  Die Bilder machen betroffen, zugleich aber entziehen sie sich dem westlichen Auge und integrieren sich wieder in die Tradition des alten Chinas.

 

Diese Fragen sind nicht neu, sondern schon sehr früh gestellt worden, nicht erst spätestens seit der Zeit, als China Tee exportierte und seine Chinoiserien in die europäischen Fürstenhöfe verlagerte, sondern insbesondere seit jener Zeit, in der China nicht nur Handelspartner war, sondern als Kulturträger kritisch und offensiv positiv von den Europäern gesehen wurde, da auch hier unmittelbar verstanden werden konnte, daßdie alte Kultur Chinas viele zeitgenössische Dinge hervorbringt, die für den Europäer ausgesprochen sehens- und wissenswert und auch nachahmenswert sind.

 

Der große deutsche Soziologe Max Weber hat sich in seinen gesammelten Aufsätzen zur Sozial- und Wirtschaftsgeschichte 4) mit diesen unterschiedlichen kulturellen Gesellschaftsformen beschäftigt. Ihn interessierte die außerokzidentaleÄsthetik, die er anhand von China- und Indienstudien versuchte zu rekonstruieren, um diese mit der von ihm als rational erkannten Ästhetik okzidentaler Gesellschaften zu konfrontieren. Die chinesische Kultur weist nicht etwa dadurch Defizite gegenüber dem Westen auf, daßsie das Schöne vernachlässigt, sondern im Gegenteil, so Weber, daßsie das Schöne permanent zu beherrschen versucht, um es in die eigenen Bildwirklichkeiten zu integrieren. Weber zeigt auf, daßdie Hemmnisse der politischen Rationalität der chinesischen Beamtenherrschaft gerade darauf beruhte, daßsie wegen ihres literarischen Charakters und ihrer literarischen Orientierung vom Kaiser rekrutiert wurden.  Max Weber verweist ins einer Rede "Politik als Beruf' 5) auf die Tagebücher von Li Hung Tshang, in dem dieser besonders stolz ist, daßer "Gedichte machte und ein guter Kalligraph war".  Denn für Weber wurden diese chinesischen Literaten im weitesten Sinne das Gegenstück zu den Politikern, die ihre Herrschaft als Beruf betreiben.

 

Natürlich sah auch Weber, daßman China nicht mit bloßer Poesie verwaltet hat, daßauch diese ästhetisch gestimmte Beamtenherrschaft den vornehmen Menschen zu einem Kunstwerk stilisierte, einem klassischen, ewig gültigen, das den seelischen Schönheitskanon stilisierte sowie diesen in Literatur in die Seelen der Schüler pflanzte.  Diese ästhetische Kultur ist sozusagen älter und früher staatlich verankert als bei uns.  Zugleich aber ist sie - so auch nach Weber -"gewissermaßen taubstumm in ihrer seidenen Pracht".

 

Es geht hier nicht darum wie weit virtuosenhaft die Kunst der chinesischen Kultur und des Staates verfeinert wurde, sondern darum, daßmit den jungen Künstlern sehr wohl ein rationalistischer Ehrgeiz in die chinesische Kunst einzieht, die sich ganz logisch aus den vorherigen, traditionellen Bindungen erklären.  Weber zeigt dieses Verhaftetsein als Schnittstellen künstlerischer Produktion sehr genau auf 6) In der Landschaftsdarstellung verwirklicht die chinesische Kunst einen vornehmen Zweig in der Gesamtheit der Bildkunst, noch bevor die Landschaft in der westlichen Kunst gepflegt wird.  Diese Literatin, und das ist nicht verwunderlich, waren gebildete Dilettanten.

 

Doch unser Künstler aus Nanjing versteht sich nicht als Gelegenheitskünstler, nicht als "WenJen", nicht als ein zweitrangiger Maler.  Er ist kein Künstler, der seinen geistigen Hintergrund autodidaktisch erarbeitet, der nicht nur die alten Meister nachahmt, sich sozusagen nicht dem Gegenstand des Bambus allein verpflichtet fühlt, sondern über die Schrift und die neue Schrift des Sehens in den Medien, die Zeitung und das Fernsehen als eine neue Schrift des Visuellen, wiederum neue Möglichkeiten konstatiert als eine Option zu einem neuen Weltbild.  Es geht nicht mehr darum, wie es einer der vielen Mönche aus Nanjing formuliert hat, Shih-t'ao: 57Malerei ist das große Mittel, sich mit allen Dingen in der Welt in Harmonie zu setzen"7), sondern darum, konfuzianische Ethik der Anpassung an die Welt und ihre Ordnungen und Konventionen zu durchbrechen, indem die Wirklichkeit als kritischer Spiegel gesehen wird, weniger als ideales Bild, insgesamt aber als unistischen Einklang darzubieten, so wie es Weber in seinen Schriften über das Fehlen einer Spannung zwischen Naturrecht und Verwaltungsethik geschrieben hat. Diese ästhetische Rationalisierung im Pragma der Beamteninteressen erstickt sich an dem Widerspruch von Kunst und Lebensführung, die ihrerseits Ästhetik bedingt.  Exakt dieser Widerspruch löst sich zugunsten einer sich befreienden Ästhetik, die das Dienende mehr und mehr zugunsten eigener Autonomieüberlagerungen abstreift.

 

Der westöstliche Diwan zeigt auf, daßdie Differenzen vorhanden sind, die Kontraste sich aber mildern, wenn wir voraussetzen, daßKünstler nicht dazu da sind, einen Harmonisierungszwang

zu formulieren, sondern sich subjektiv einer objektiveren Wahrheit verpflichtet fühlen sollen.

Sie können Dinge formulieren, die die anderen nicht sagen können; sie können kritisch Wahrheiten aufzeigen, die im System gerne verschwiegen werden.  Künstler sind Mitbürger, die Systeme von außerhalb empfinden, erspüren und argumentieren; nicht, um die allgemeinen Systeme in ihrer Kraft zu mindern, sondern um sie fortpflanzungsfähig zu machen.  Künstler sind die Positiva in einer Gesellschaft, die voranschreitet.  Sie sind nur dort als störende Elemente registriert, wo die Gesellschaft sich der Verä